Entrevista Jannis Kounellis

Elisa Byington

Exposición Jannis Kounellis en la Fundación Caixa Galicia en Santiago [www.fundacioncaixagalicia.org]

“Quando doze cavalos viraram obra de arte”, poderia ser o inicio de uma biografia de Jannis Kounellis em referencia a celebre exposição feita por ele em 1969, na qual amarrou doze animais vivos nas quatro paredes da Galeria L’Attico, em Roma. A exuberância fisiológica dos animais, pulsantes de energia, com seus odores e rumores, era quase um manifesto da geração que não estava mais interessada em “representar” a realidade nos objetos de arte, mas queria “apresentar” a vida real, fazendo coincidir vida e arte, natureza e cultura, no tempo e no espaço. “Depois os problemas se aprofundaram”, diz ele na entrevista abaixo.O trabalho de Kounellis desenvolveu uma complexa estrutura de significados que se referem à natureza primordial do homem e a sua condição profundamente enraizada na historia social, artística, mitológica. Artista de grande capacidade poética, Kounellis surpreende sempre por sua capacidade de impregnar de força dramática e capacidade expressiva os materiais mais simples dos quais se serve para criar suas imagens que conquistaram os mais importantes museus do mundo.
Jannis Kounellis nasceu em 1936 em Pireu, antigo porto de Atenas. Em 1956 inscreveu-se na Academia de Belas Artes de Roma, cidade onde vive até hoje.

O novo Museu de Arte Contemporanea de Nápoles – Madre – inaugura grande retrospectiva do seu trabalho de quase cinco décadas, contando com sua ativa participação.
As exposições individuais são coisa recente. A primeira de artista vivo me parece que foi feita nos anos 20 ou 30. Houve uma mudança no peso do pintor. Ele passou a se apresentar em um plano diferente. Um pouco como os literatos no século XIX. A exposição individual tem eficácia dramatúrgica. Por isso devem ter uma razão de ser. Ao menos as feitas pelo pintor. Deve haver um motivo para juntar todas aquelas coisas. Não é para comemorar ou demonstrar a própria bravura. O motivo é apresentar uma dramaturgia dotada de objetivos precisos. A mostra que estamos preparando é a tentativa de realizar um “ato único”, algo que, ao menos neste momento, não seja divisível.

Ato Unico era o titulo da instalação monumental que realizou em 2002 na Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma. Uma espécie de labirinto com altas paredes de ferro e carvão. Ao percorre-lo surgiam situações ligadas a diferentes elementos do seu trabalho.
Desde o inicio minhas mostras tem a mesma intenção. Não é jamais fazer teatro. Mas é sempre mostrar uma problemática na qual se insere um drama. O drama está sempre presente. Como iniciação e como positividade, desejo de mudança. Mudança lingüística que é também social pois se refere a uma tradição. Ecco.

Há alguns materiais orgânicos, naturais, como ouro, carvão, café, terra, algodão, são imediatamente relacionados ao seu trabalho, à sua poética, assim como certos espaços... Há uma língua Kounellis?
O problema não é o material. Quando se fala de matéria entramos no tema da arte informal. Cem quilos de carvão não são absolutamente uma matéria. Quando postos no canto de um lugar publico, polarizam o espaço. Então não podem ser definidos como materiais. Polarizar significa identificar o ponto que preenche o espaço. Feito um bruxo, de certa forma, fazer nascer um espaço cheio. O trabalho não nasce de uma divisão mas de uma polarização. Dentro dele há a vida e o publico para construir esta dramaturgia. Não tenho um estilo e na verdade não tenho um material. São velhas coisas que hoje movo para um lado e da próxima vez quatro centímetros mais para lá. Não tenho definições a propor mas quero reencontrar a emotividade perdida.

Como funciona a relação com o publico?
Acontece o que tem que acontecer. Não devemos excluir uma morte prematura. Pelo contrario, é preciso chamá-la. Fazendo este tipo de trabalho, pode acontecer de um momento a outro. Nunca quis uma coisa definida. Sempre vivi na condição de tomar o espaço e apresentar uma problemática com os poucos meios do quais disponho. Nada mais.

Gostaria de focalizar o cenário da sua chegada à Italia em 1956. Estuda com Toti Scialoja, há Burri em Roma e Fontana em Milão que experimentam novas fronteiras, mudam o quadro, abrem o horizonte da pintura a novos territórios.
Sem duvida são autores que sempre levei em consideração. Fazem parte da minha historia, me pertencem. Não só eles. Para mim é muito interessante todo o Renascimento. É ali que a identidade se define. Masaccio abre a porta do dialogo. A possibilidade de nos reconhecermos em uma estrutura lingüística vasta, na qual encontrar alimento necessário para construir formas expansivas, com signos que indicam uma centralidade, mesmo quando por razões históricas somos obrigados à fragmentação. Aqueles artistas também fazem parte desta área. Nela surgem todas as oportunidades que foram oferecidas à minha geração - a do tardo pós-guerrra. Fomos destinados a nos deixar atrair e partir, ver os outros, descobrir. A arte do pós-guerra ensinou que esta atração quer dizer não somente sentir o outro mas também aceitar as suas razões. Enxergar a vasta paisagem que se apresentou depois que as fronteiras se diluíram. E não é agora com a Europa. Entre uma catástrofe e outra, o processo tinha servido ao menos a diluir fronteiras.

A influencia da obra de Burri é com frequencia ignorada internacionalmente, sendo atribuída a outros uma importância indevida.
Acho Burri um artista extraordinário. Mas a internacionalidade possui regras determinadas que não são feitas apenas de artisticidade. É assim. Há uma serie de poderes em jogo no reconhecimento de um artista. Por exemplo, Sironi viveu uma grande penalidade. Política e ideologica. Penso que sem as periferias de Sironi não poderiam existir as periferias de Pasolini. Estranhíssimo: um de esquerda, outro de direita. Há no entanto a emotividade, o desabafo, a condição do país. A consciência das dificuldades e a aceitação à qual a realidade te obriga. Quanto mais real, mais verdadeiro você é. Este é o interesse do que o artista diz: a realidade que você esposou e que vive. Sem trair. Não há lugar para a traição.

Burri usou sacos de aniagem no quadro. Você pôs sacos com café e carvão no espaço da galeria. Burri usou o fogo para criar as “combustões”, transformando o plástico, o ferro, a matéria de seus quadros; você expôs o próprio fogo, bujões de gás com a chama acesa, na galeria de arte. Neste dialogo, criou uma alternativa radical, na busca de fazer coincidir vida e arte, narrar em tempo real, uma espécie de absoluto presente.
O problema era sair do quadro e ganhar mobilidade. Fazer uma exposição sem nada nas mãos. Não queríamos partir de uma prova estética. Era a condição para sermos verdadeiramente moveis. Mas a mobilidade precisa ter limites que não devem ser transpostos. A medida. Para mim a medida é uma cama de casal (letto doppio). A outra é o papel Fabriano a 70%. Mesmo quando a cama é única ela é essencialmente dupla.

A cama é uma unidade real ou metafórica?
Real e metaforica. Esta daqui é uma cama de casal (indica imensa placa de metal sobre a parede com a dimensão cama de casal). Tenho essa medida e também a medida de uma porta. Tudo o que faço, ou o que de alguma maneira necessito para enganchar as coisas, possui essa medida. E basta.

Você desenha?
Não, não desenho. Desenho como um literato. Tomo notas para não esquecer. As idéias são fantasmas, são fantasmagóricas, oníricas. Difícil concretizar com desenho uma coisa que é onírica. Você tem um minuto para agarra-las, para construí-las. E ai de você quando passam dois minutos....

A diluição das fronteiras formais entre as artes, das fronteiras políticas, das fronteiras físicas através dos canais virtuais de comunicação. Ao mesmo tempo, a questão da identidade é sempre atual no seu trabalho.
A identidade indica um centro. Viajar não significa ser turista. Significa que há um motivo: conhecer. Ecco. Apresentar as próprias definições dramáticas segundo uma lógica. A lógica não se abandona. Ela faz parte de uma tradição que também não se abandona. O Renascimento é uma das tradições que me levaram a me tornar italiano. É um sinal diferente que parte da condição dogmática do cristianismo para uma condição que talvez passe pelo Purgatório mas indica uma liberdade, uma humanização. É o inicio de um percurso de conhecimentos.

Há cinqüenta anos vive em Roma onde tudo é historia. Qual a sua relação com o passado: é um peso ou um estimulo?
O passado nunca é um peso. Se você vive dentro, encontra as razões do futuro. Não ter nada talvez seja um pouco penalizante. Possuir alguma coisa é um presente dos Deuses.

Nos anos 70, a imagem das estátuas clássicas - a cabeça de Apolo, um busto de Atenas -, estiveram presentes no seu trabalho. A condição humana e o papel do artista eram indagados a partir de fragmentos destes ícones da cultura ocidental mediterrânea. Havia também violinos e a musica de Mozart.
Fizemos coisas análogas outras vezes. No inicio dos anos 70 e mesmo depois. A mitologia aponta para a tentativa de alcançar o sacro no sentido secular e histórico. É a demanda de identidade. Amo também muito a musica. Quando era pequeno me aproximei da arte estudando violino. Durante três anos fiquei com essa obsessão.

Em 2002 apresentou um trabalho na Galleria Borghese de Roma em dialogo com o David e Golias, ultima obra do Caravaggio.
Caravaggio permanece uma das minhas fixações. Mas sempre fiz coisas que se referiam ao passado, em simbiose com o passado. Não vejo a modernidade como uma ruptura mas como uma conseqüência. Não sou modernista. Sou moderno. Vejo no passado as razões da modernidade. Não o anulamento.

Moderno, tradição, continuidade. São palavras que eu não associaria ao trabalho de alguém que foi protagonista da ruptura de tantos hábitos e tabus do mundo das artes.
Sou a favor das rupturas que se realizam internamente. Os pensamentos novos nascem nas velhas casas – dizia Picasso, que não era propriamente um conservador. É a verdade. A maternidade é uma figura extremamente significativa que descobri há alguns anos. No inicio não sabia. Descobri quando fiz uma exposição dentro de um navio de carga. Havia este vazio e eu ancorei as coisas nas paredes. Era uma idéia relacionada à maternidade.

O seu trabalho para o Metro de Nápoles - dormentes de trem que esmagam uma serie de sapatos masculinos e femininos lado a lado – traz consigo a dimensão quase factual do quotidiano que o envolve.
O trabalho é muito napolitano. Parte de uma perplexidade. Corresponde a nossa condição na Itália que a meu ver é épica. Mas esta plenitude do trabalho é sombria. A Itália è sombria por natureza. O que não é um estilo mas e uma condição. Minha tentativa sempre foi esposar a lógica das sombras. Ela te leva inevitavelmente à liberdade.

Perdi o nexo: sombra/ liberdade?
Eu nasci na Grécia. As madonas na Grécia não tem pele. São platônicas, são de madeira, apesar de muito desenhadas. Enquanto a madonna de Ticiano é ao mesmo tempo uma “bella donna”. A tentativa é fazer uma bela mulher que seja também uma santa. Isso ocorre graças às sombras que modelam as formas. No quadrado e nas cores chapadas não há sombras. Há clareza. Filosófica. Distante. Não coincide com este perverso desejo do belo. Penso que o belo é revolucionário. E penso que pertenço a esta civilização sombria.

Diversas vezes você se referiu à importância de Malevic para a arte do XX século e ao grande idealismo encarnado por ele no momento em que parecia possível a criação de uma nova linguagem.
Malevic foi ogrande revolucionário fora das diretivas populistas stalinistas. Ele retomou a tradição e trouxe consigo toda a Rússia medieval. Admiro Malévic. Ele realizou uma operação grandiosa no que se refere à identidade russa. O branco em Malevic é feito de estratos que escondem o ouro da arte bizantina e esposa a condição do intelectual russo libertário. Ele também jamais dividiu o espaço. O quadrado preenche o espaço.

Seu trabalho é identificado com o movimento da Arte Povera que surge em 1967. O quanto se reconhece neste âmbito? Explica sua posição na arte?
Talvez não explique. Não é determinante. A Arte Povera não nasceu com um programa, com um manifesto. Éramos uma geração de artistas italianos que de algum modo nos sentíamos próximos naquele momento histórico, com vontade de dialogar de maneira mais vasta. Hoje somos amigos. Mas os problemas se aprofundaram. Não nego ter participado. Na ocasião foram feitas duas ou três exposições desta tendência na Itália. Mas as exposições internacionais também foram importantes. As grandes coletivas em Berna e Amsterdam reuniram uma geração de artistas europeus e americanos que tinham visões diferentes e viajaram juntos. É importante a diversidade e é importante poder identificar a diversa condição dos artistas conforme o território.

When Attitudes Becomes Form? As celebres exposições organizadas por Harald Szeemann em 1969, reunindo artistas que não produziam mais objetos de arte?
É. Em Amsterdam estavam Nauman, Sol, Serra, Eva Hesse, Long e também os outros italianos. Depois viajamos e partilhamos esta experiência. Os artistas minimalistas americanos eram inevitavelmente dogmáticos. Nós felizmente nunca fomos. Diferença importante. Eles vivem dentro de outra lógica. Nossa condição nasce do território impregnado por uma idéia de acumulação que vem da arquitetura. Vivemos uma seqüência de acontecimentos arquitetônicos que se sobrepõe. Este é o milagre italiano. As arquiteturas entram umas nas outras. Ninguém destrói nada para fazer outra coisa. Uma sorte não jogar fora nada. É vivendo dentro que se criam novas perspectivas, novos espaços, mesmo em cima de ruínas. Deste modo o homem permanece protagonista. Na Itália, como se sabe, foram feitas grandes arquiteturas. Mas sempre faltou aquela determinação axiomática de derrubar uma coisa para por outra no lugar.

Diversas vezes seu trabalho fez referencia a esta realidade arquitetônica cheia de memórias ao preencher janelas e portas com pedras, tijolos, madeira, modificando o espaço às vezes de maneira claustrofóbica.
Janelas e portas. No México decoram olhos e boca das caveiras dos mortos. Trabalham dentro destas cavidades. O pintor entra dentro e põe lá algo seu. Os ambientes possuem este mesmo principio de cavidades. As portas e janelas parecem muito com olhos, boca, nariz. Então porque não viver esta cavidade?

Há uma carta de Michelangelo que para falar de simetria e assimetria de um edifício compara suas partes aos membros do corpo.
Mas é obvio, não? É sempre um corpo. É preciso acostumar a viver dentro. Penetrar, atravessar e viver com leveza. Quer dizer, sem traumas. Uma realidade aceita.

Falávamos das sombras e das formas. Penso nos seus trabalhos em tinham sons e cheiros como protagonistas. Lembro de uma sua declaração dizendo que o trabalho podia ser seguido por cegos.
Penso que a sombra é irmã do peso. Penso nas condições para realizar vídeos. Mas os vídeos não possuem sombras. Talvez haja uma pulsação no interior deste instrumento mas não há sombras. O peso neste caso torna-se ideológico pois contrasta determinado instrumento por não criar sombras. O que é afirmar minhas próprias origens tradicionais. Nunca fiz fotografia e não é por não possuirmos maquinas fotográficas em casa. Faço coisas que são muito simples como este saco aqui perto, cheio de carvão. Mas não faço fotografia. Neste caso sou como um monge guerreiro.

Com a espada contra os vídeos?
Com a vontade de cultivar problemáticas próximas da cama. Não as distantes. Não há nenhuma possibilidade de mudança. É muito difícil mudar o destino. Muitas vezes me maravilho com amigos que tem a tendência da Aldeia Global. Eu não consigo. Viajei muito e sou internacionalista. Mas a globalidade como sinal indicativo, acho primitiva. Há artistas que multiplicam fotos. Mas as fotos são uma coisa morta. Uma mostra mitológica. O que escapa desta condição de clone é a respiração. Amo o teatro porque é uma globalidade de respiros. O ator respira e o publico respira. Parece um ovo dentro do qual todos respiram. É estimulante. As respirações unidas geram uma temperatura, uma condição de fraternidade. A fotografia nunca é respiração. Com freqüência traz pessoas que morreram. Essa condição tem um precedente significativo na cultura ocidental que é a Ofélia morta. Ofélia é o nosso signo obrigatório que acabamos por amar. Creio que se ama mais as fotografias do que as pessoas. As pessoas possuem algo de inaceitável. Inaceitável é o outro que respira, que é mutável. Os cheiros – o cheiro do café e aquelas coisas – nascem para esta humanidade que respira. Enquanto o outro meio expressivo tem um quê de necrofilia. Ama-se quem não está ali ou o momento que já passou. Eu gosto da epopéia de seres respirantes.

Com freqüência você se interrogou sobre o papel do artista. Tematizou o assunto também no sentido platônico, o artista como alguém que consegue tocar a substancia sacra que há no mundo e traze-la à tona.
Historicamente o artista tem um papel. No outro dia comentava com um amigo sobre um trabalho de Beckett onde há dois velhos em volta de uma mesa. Falam pouco de coisas extremamente interessantes porque extremamente inúteis. Ação? Nenhuma. Mas Beckett é concreto. Nele a palavra é igual à imagem. É isso. Pela falta de atmosfera parece um quadro cubista. Esta condição te enche de pathos e de angustia porque é a derradeira. É o desafio à morte inevitável que te determina e te impede de ser inutilmente frívolo. É necessário para o artista suportar este espaço sem atmosfera. Nossa posição de artistas no mundo - depois de ter falado das sombras e do território visual que nos fez nascer como língua - é penetrante, incisiva.

Sua consideração sobre o artista plástico na posição que tinham os literatos no século XIX, significa que ele tem mais poder e menor liberdade? Hoje, mais do que descobrir novas fronteiras, o artista, de um modo geral, parece interessado na historicidade da própria posição.
Penso em Masaccio foi inventor de uma liberdade desnorteante. Em Caravaggio que escreveu o texto mais revolucionário da Contra-Reforma. Dois artistas deste nível, ambos ligados a uma ideologia, condicionados por um ambiente.  Somos todos condicionados. No ambiente anglo-saxônico não se quer admitir o papel do artista tão distante da estética. Eles não lêem o que acontece realmente. Na verdade é assim. O artista é um sonhador nato que tem uma aproximação gestual à superfície. Quero dizer, ele não vive somente na cabeça mas também no corpo e isso leva a extremos. A mobilidade intelectual é também somática e, portanto, é paradigmática e categórica. No quadro do Caravaggio, Davi que exibe a cabeça de Golias assim, para fora do quadro, faz um gesto exemplar que tira do lugar a arte toda. É um gesto categórico que demonstra o poder do artista. Porque os sacos? Não teriam nenhum sentido sem esta cabeça de Golias apresentada assim. O máximo da dramaticidade. Sem meios termos, sem vontade decorativa. É dramatúrgico e real.

Apesar do condicionamento social, a liberdade é algo que existe dentro do artista.
É preciso encontrar o significado no território. A liberdade tem fronteiras. Ai de quem supera as fronteiras.

Curioso ouvir esta frase de quem pôs cavalos dentro de uma galeria de arte em 1969.
Acho que é sempre uma coisa meditada. Não nasce da vontade surrealista de escandalizar. Neste sentido sou tradicionalista. Não tenho vontade de escandalizar ninguém. Ao passo que para o Surrealismo, o escândalo era liberdade. Enquanto nós, que saímos deste pós-guerra enigmático e emotivo, não podemos pensar em escândalo.

Ainda assim causaram escândalo. As instituições que expunham os trabalhos de vocês eram ameaçadas, alvo de indignação nacional.
Eram coisas revolucionarias por serem dramáticas. Porque você se transfere para outro lugar, deixa um certo tipo de mercado, sai do âmbito da apreciação das pessoas, daqueles que amaram a pintura tonal... De certo modo os amores foram abandonados por outros amores. Não foi sem razão. Enquanto que o escândalo é apenas uma coisa daquele momento.

As gerações que encontraram esta nova condição com freqüência usufruem dela com excessiva superficialidade. Sem a consciência das motivações, corre-se o risco de permanecer no nível da moda ou da propaganda. Às vezes sem elaboração alguma dos significados.
O problema é que se vive a propaganda da globalização. Não se compreende mais o que as coisas querem dizer. Para mim é muito difícil encontrar alguém que vem de outro lugar e não poder amá-lo por sua diferença. Dizer que a diversidade não existe talvez seja um pouco racista. Uma negação que esconde um preconceito. Penso que amar o semelhante é amá-lo por quanto é diferente. Ele não é um clone. Não compreendo porque é preciso esforçar-se tanto assim para amar.

A propósito do Happy Days – era esta a peça do Beckett a qual se referia, não? Cada personagem trazia um saco do qual tirava uma serie de objetos banais...
O saco é um meio de transporte oitocentista. Carrega-se trigo, legumes, tudo. Como as caixas. Mas os sacos trazem a idéia de uma vida secreta. São um meio simples e econômico de transporte. Pode-se levar tudo, até a terra da Transilvania com Drácula dentro. A idéia de Dracula que leva sua terra consigo... imagine como podia viajar pouco! Não renunciava a sua terra. Acho que isso diz tudo aos que pensam na globalização como destino. É preciso recuperar Dracula, com os seus afetos e sua vontade de mudar sem renunciar. Mesmo para as exposições feitas aqui e acolá, a idéia de Dracula ensina.

Algumas vezes você esteve presente no seu trabalho. Quando usou a mascara de Apolo, por exemplo, como um oráculo. Não fez mais performances?
Não sei exatamente o que é a performance. Por minha maneira de lidar com a imagem, expor um saco de carvão poderia ser uma performance. Mas não é. O problema da pintura é que possui uma teatralidade assegurada pela tradição. È imediatamente visível. A performance tem um tempo diferente, um tempo narrativo preciso. Vai daqui para lá. Para isso o teatro é melhor. Não é preciso misturar a pintura com aquela intencionalidade narrativa.

Chama de pintura o seu trabalho?
Sou um pintor. Nada além de um pintor. Não que eu não tenha vontade. Mas não sou destinado a fazer outra coisa. Quando faço teatro, faço com a lógica do pintor. Pintor enquanto construtor de imagens.

E a sua exposição atualmente na galeria Anna D’Ascanio em Roma?
As camas de campanha, os panos cheios de tinta, o cheiro de tinta fresca, tudo nos remetia ao presente, aos fatos, à guerra e talvez ao oficio do pintor, ao papel do artista como interprete e testemunho de sua época.
Era muito interessante não somente as bandagens dos feridos mas a terceira cama, em cima. Aquilo me desnorteou. A tentativa de voltar à emotividade. De deixar para trás todo o conforto que o conceitualismo nos deu e chegar a uma realidade emotiva. “Hema” em grego quer dizer sangue. Logo, sanguinea. Esta tentativa de romper possui um alto preço a ser pago. Cavalgar um cavalo louco. Escapar quer dizer romper. Indica romper tudo o que não é. Outros métodos indicam determinado tipo de estratégia e defesa. A emoção não oferece aquele tipo de defesa, ela escapa. Há o prazer mas também o pânico.

De volta para a parede?
Isso de voltar para a parede. Aquela terceira cama ali é desnorteante. Sai da medida. Mas o principio da emotividade cria perspectivas, traz a saída deste conceitualismo cerebral. É indicativo como conceito de outra projetualidade. Vou por este trabalho na exposição de Nápoles.

Ainda sobre performance. Marina Abramovic repropos recente em Nova York algumas performances suas e outras de artistas como Vito Acconci, Gina Pane, Joseph Beuys. Qual o significado de reproduzir performances? Buscar o status de teatro, encenação de um texto conhecido por ela e pelo publico?
Sou muito amigo de Marina. Penso que não seja possivel esta transformação da performance. Torna-se uma coisa formal. Trabalhei durante anos com a Ileana Sonnabend e vi o Vito Acconci se masturbando em 1972. Pensar na Marina que repete isso dá vontade de rir.

As performances procuram outra condição no mercado com a venda dos direitos de reprodução?
O mercado está sempre pronto a vender tudo. Não há limites para o mercado. Mas penso no futuro. Não podemos ter medo das coisas que inevitavelmente morrem. Efetivamente se um artista morre permanecem os sinais. Em relação à performance não compreendo como se possa superar este aspecto da morte. Belo. É preciso percorrer a morte, ir-lhe ao encontro. Chamá-la continuamente e caminhar na sua direção. Repropor a idéia assim como ela está fazendo, parece que quem fez tinha medo. O que não é verdade. Ele queria morrer. Então é uma traição. Não se compreende mais que aquela morte era significativa. A importância do herói aos 18 anos. Vai ali e morre. A morte assim é efetivamente bela. É preciso não ter medo. Quem tem medo da morte tem medo da verdade que a morte representa. Porque a morte é a ultima verdade.

“Sem temor e sem esperança” como os Samurais?
Quem não chama a morte entra naquela categoria dos exames preventivos. Não durmo muito e, as sete da manhã, quando ligo a televisão, tem uma senhora que fala só de doenças. São milhares de doenças, uma coisa de louco! Acho que não é preciso ter tanto medo. O problema é viver e não morrer. Morrer, se morre.

Hoje é seu aniversário?
Não. É depois de amanha, dia 23, sou Áries. Tenho uma velha amiga, a Rebecca Horn que é do dia 24. Diversas vezes festejamos juntos.