Conversación con João Tabarra

David Barro

Pero también porque bajo esa ironía crítica que esconde un sentido político de la vida se esconde cierta fe o creencia en el poder individual para mudar las cosas, o me atrevería a decir, para que no muden para peor de lo que están.

Conversamos, como muchas otras veces, en su casa del Chiado. Con la debida calma, y hablando de casi todo, de otras imágenes. Para quien no lo conozca, lo explicaré rápidamente: las fotografías y vídeos de João Tabarra son como una barrera, una llamada de atención, una barricada irónica. La imagen, simple, aunque cuidada al detalle, siempre se impone. Pensemos en todas esas imágenes convertidas en históricas que flotan en nuestra memoria, ya sean fijas o en movimiento. En ninguna de ellas escuchamos el sonido. Siempre la imagen. Porque cuando la imagen impacta suprime el sonido. Los comentarios no estarían a la altura. Este es un principio básico de la información audiovisual: el impacto de la imagen oblitera el sonido. La imagen es la toma de conciencia de un problema que ya estaba ahí. Es la bofetada –su desvelamiento– la que descubre la problemática a la que dábamos la espalda.

En sus últimos trabajos, con el vídeo como medio predominante, continuamos atendiendo a escenas tragicómicas que nacen de lo más simple, aunque en algunas de ellas la producción se torna verdaderamente compleja. Todo para reflexionar un tanto al modo de la metahistoria bachelardiana donde el observador modifica lo observado y lo inconsciente deviene conocimiento científico; la imagen genera realidad y es anterior al pensamiento. Como siempre, Tabarra nos recuerda que la realidad se construye desde la imagen, pero también desde lo imaginado. Ese todo discontinuo de lo científico, ese songe (sueño y pensamiento) y/o rêverie (ensoñación que se dibuja entre lo real y lo imaginado) es ahora el camino para la imagen poética capaz de construir lo real. Nada más. Imagen y concepto; la primera como base para crear nuevos conceptos científicos y el segundo para arropar su viceversa. Tabarra entiende la fotografía como gesto, ese mismo gesto que Agamben entiende como centro del cine y como irremisible engranaje que permite articular la conexión de éste con la filosofía. Por eso crea otros mundos. El acto de generar –pensamiento– sería como aquello que pedía Godard: algo peligroso para el pensador y transformador de lo real, al tiempo.

Recuerdo un texto de Victor Burgin que hablaba de lo insólito que resulta pasar un día sin ver una fotografía. También de cómo ésta comparte lo estático con la pintura y lo maquinal del uso de la cámara con el cine. Burgin incidía en cómo para la mayoría de la gente, la pintura y el cine son el resultado de un acto voluntario, mientras que la fotografía semeja un ejercicio más gratuito, un contexto, y se hacía eco de una situación: mirar una fotografía más allá de un cierto período de tiempo es arriesgarse a caer en la frustración, porque la imagen que a primera vista nos producía placer se convierte gradualmente en un ‘velo’ a través del cual desearíamos ver -en palabras de Burgin. Tu que como artista utilizas la fotografía para la deconstrucción de los contextos y ahora el vídeo para esos mismos fines, ¿cómo ves esa relación con el tiempo?, ¿qué tiempo intentas marcarle a tus trabajos? Y ¿qué buscas en el vídeo que no buscas en la fotografía y viceversa?
Entiendo lo que quiere decir Burgin con eso del velo, pero no estoy totalmente de acuerdo. Por un lado, es algo que puede pasar. Pero también funciona como provocación, porque me hace recordar cómo el receptor cuando mira una imagen trata de completarla de una forma instantánea, como una fotografía romántica en la que hablamos del instante, de la captación del lugar, pero que dura muy poco tiempo. Lo veo una provocación porque mis intenciones nunca son controladas al límite, porque no puedes controlar toda la percepción del espectador. Al construir una imagen como artista deseo conformar un espacio-tiempo, despertar una atención para esa imagen, y cuando digo despertar una atención y construir un espacio-tiempo es que hay un ritmo propio de la fotografía, un movimiento inherente a ésta que está muy dirigido por su autor, incluso de un modo automático. Ahí radica mi oposición, porque yo pienso que veo preconstruido, que la realidad que me encuentro en la gente que está viendo mi trabajo, ese velo del que hablamos, es para mi un preconcepto, como cuando las personas que van a ver una exposición, que quieren ver lo que ya conocen porque no les gusta lo nuevo, buscan el encuentro con lo que creen que conocen, que dominan, parece una paradoja pero es verdad: cuando vamos a un museo, centro cultural o galería es para ver actualidades del pasado.

Particularmente pretendo que las personas a las que me dirijo estén el tiempo que sea necesario para comprender el trabajo (soy ambicioso -risas-), no sólo para entender mis intenciones o propuestas, sino porque también entiendo que hay un complemento, porque puedes ir a ver una obra de un artista a un museo y hay muchas maneras de hacerlo; puedes dedicar media hora para ver la exposición y una hora para estar en la cafetería -normalmente es así-, y ya sales con una idea de lo que se muestra, pero todo esto es una falacia, porque tienes que ir mucho más allá y necesitas de un conocimiento previo, o a posteriori; personalmente espero que una exposición sea capaz de tocar al espectador lo suficiente para impulsarle a buscar textos, otras propuestas, y entender lo que el autor está proponiendo, porque cuando entras en una galería sales con una idea, aunque es tu idea, porque hoy en día el arte es para todos, pero posiblemente el 90 % de los que van a ver una exposición no entienden nada, no comprenden lo que están viendo. Es por eso que no pienso que al dar más tiempo a una imagen se genere un velo, puede ser una construcción de una idea de contenido. En mis trabajos siempre existen pequeñas pistas que a un observador más atento le permitirán entrar en la obra en toda su complejidad. Es un trabajo que contiene el movimiento específico de la fotografía, aunque a veces necesito el video para que ese movimiento sea entendido como algo más cinematográfico, incluso más humano o reconocible por nosotros, por la especie. Éstas son, básicamente, dos maneras de enfrentarse a una complejidad muy grande producto de trabajar con la imagen. Siempre se dice que debemos ir contra la imagen, ser precavidos respecto a ésta, incluso desconfiar de ella, velarla, y de ahí surgen muchas discusiones... pero paradójicamente siempre volvemos a la imagen y a su producción, porque forma parte de nosotros. Burgin hablaba de la experiencia de pasar un día sin ver una imagen, una fotografía; algo que me parece muy difícil, imposible.

Así, yo no creo que el abstraernos de una imagen resuelva los problemas del mundo; es verdad que hay frases célebres sobre eso, pero entiendo que la cuestión está más en fortalecer u operar dentro de la posibilidad de la construcción crítica del receptor. Es decir, ‘el artista’ o ‘el autor’ se dirige a todos, pero preferentemente se dirige a gente inteligente, que tiene dudas, que quiere saber más, y que es capaz de reunir las herramientas necesarias o indispensables para el cuestionamiento de la imagen. Pero detrás de este juego de palabras, claro que tengo que concordar que ese velo del que habla Burgin existe; seguramente sea resultado de este tiempo de tinieblas que vivimos. No existe brújula capaz de salvarnos y es que estas tinieblas actúan y controlan, manipulan a través de lo que en fotografía llamamos sobre exposición, es decir, con mucha luz y mucha claridad, tanta que nos ciega o es capaz de encantarnos... Es por tanto un velo capaz de nivelarlo todo (por abajo) y que normaliza; estamos rodeados e inmersos en millones de imágenes que en su acumulación frenética no permiten al observador distinguir ni escoger, tornando prácticamente imposible la observación y construcción de la crítica, por lo que el resultado es una niebla muy densa, casi gelatinosa, el citado velo.

Ese movimiento/tiempo que aplicas a la foto sería lo que los griegos llamaban epokhé, que podríamos traducir como detención. En el estoicismo esa epokhé equivale a una suspensión del juicio sobre la existencia de las cosas. Particularmente creo que en tu trabajo tratas de evitar, también, un juicio claro para dejar que el espectador concluya y decida una posición, para que tome un lugar para el ejercicio crítico. Sería algo así como una abstención, que es precisamente el sentido de epokhé en el positivismo de Husserl, que no afirma ni niega la realidad de las cosas o su existencia aunque sin caer en el escepticismo. ¿Tu trabajo retiene el acto y deja entre paréntesis un texto que hay que completar?
No se trata de evitar un juicio claro cuando construyo un trabajo o cuando investigo una idea; por lo menos como objetivo principal. Entiendo que resulta poco interesante o desprovisto de cualquier interés un trabajo artístico que, además de permanecer cerrado sobre sí mismo, contiene una idea moral sobre los demás. Pero también tengo que aceptar que siempre hacemos juicios, aunque prefiero que se utilice la palabra ‘elección’. Más centrado en tu pregunta, diría, aún con ciertas dudas, que más que un paréntesis serían ‘reticencias’. Es siempre una tarea difícil -que posiblemente nos puede acompañar hasta la muerte- la labor de intentar construir una conciencia, también política, y una inscripción en la historia de los hombres.

Pero esa búsqueda de determinada conciencia se da en tu trabajo, donde los personajes resultan siempre enigmáticos y, habitualmente, sumidos en un aire de decadencia. También obedecen a un ejercicio de autorrepresentación. ¿Qué importancia otorgas a esa condición de personaje -tu mismo- que, en todos los casos, trata de mitigar cualquier aspecto autobiográfico que habitualmente está ligado al quehacer fotográfico para procurar ese sentido de conciencia política?
Nunca hice una autorrepresentación, ni si quiera cuando propongo un autorretrato. No me resulta interesante ni para mí ni para los demás. El artista como cura, con predicamentos y milagros, no es mi manera de entender el arte. El artista es una persona  como otra cualquiera, por lo que esa parte de autorrepresentación es la que me parece menos interesante.

¿De ahí que busques ese enigma del personaje?
Habitualmente hablan de mi trabajo como algo burlesco. Si por un lado lo acepto, porque es humana la necesidad de etiquetar para poder integrar en un contexto más amplio, más global, confieso que nunca he pensado en ningún personaje u obra como algo burlesco, porque, verdaderamente, éste es mi mundo. Sé que resulta extraño, por ejemplo, un hada que es un hombre. Siento y entiendo las dificultades de conseguir salir de las llamadas reglas en dirección a una cierta libertad o a un despojamiento de certezas adquiridas, pero para mí, las situaciones que creo, los contextos en los que opero con sus símbolos y personajes, son absolutamente banales. Permíteme, con toda la modestia y respeto, hablar de un gran maestro: nunca observé nada de burlesco en Fellini, sino el mundo tal cual es.

Lo que sí asumirás es la presencia del artificio, aunque paradójicamente sea el arma que tienes para conectar con lo real, con la fotografía como falso documental. ¿Qué te permite la ficción?
La ficción construida me permite, igual que al poeta o al narrador, construir algo basado en pilares que son asumidos como realidad. Puede ser una arquitectura, un árbol o un contexto y que no haya una extrañeza total, pero por lo menos habrá una contextualización que sugiera una realidad, algo que conozcas. Lo utilizo mucho porque es una forma de entrar en la obra y eso me permite que el público se detenga un poco más en ésta. Por otro lado, respecto al falso documental del que hablas, me permite continuar tratando asuntos como la historia o la memoria, minando y reorganizando las cosas de manera que en esas confrontaciones encuentre el espacio ideal para eliminar una idea de secuencia histórica organizada, así como su simbología y personajes. La obra podrá ser historia en sí misma y nunca mera representación. Sin querer ser arrogante, me atrevo a decir que con mi obra propongo nuevos caminos, soluciones (risas). La revolución, por tanto (risas).

Pero, ¿Existe hoy un arte verdaderamente comprometido políticamente?
Si es verdaderamente comprometido o no, no lo sé. Hay varios ejemplos en toda la historia del arte de compromisos con el momento. No me parece novedad la existencia de artistas con ese compromiso, aunque a veces sea producto de un período concreto, una necesidad momentánea. Imagina que eres artista en los años veinte en Rusia. O durante el nazismo. O en la posguerra, con el hambre, la tristeza, el drama... Me parece natural que un artista sienta la voluntad y la necesidad de actuar. Así, como hoy, cuando el arte y la cultura atraviesan un período absolutamente sin interés, que se cocina a fuego lento, diluyéndose en las guerritas propias de las industrias culturales, todo es arte y todo es fiesta. Pero pienso que el interés reside más en una obra o un autor con una conciencia política del mundo, que en algunas propuestas que en un primer contacto se leen engagées, pero después no queda nada.

Hace poco comisarié una exposición tuya dentro de una serie de muestras que titulé Esto no es una broma. En tu obra mucha gente se ríe y, sin embargo, siempre habla de cosas serias. En este sentido, cualquiera podría caracterizarlo como humor negro, aunque no es exactamente así. Bajtin habló de la risa reducida en la cultura moderna. Particularmente entiendo que el humor o la ironía inicial de tus trabajos sirve, por encima de todo, para deconstruir un acto que posteriormente construyes y proyectas poéticamente como un estado de resistencia, como intentando que todos asumamos nuestro lugar de pertenencia a una comunidad derrotada en su singularidad social que, sin embargo, no te resignas utópicamente a mejorar. ¿Para qué sirve el humor o la ironía de tus trabajos?
La verdad es que no sirve para nada. Es más, como todo lo que hago. Pero está claro que el humor funciona como una puerta de entrada. En varias ocasiones asistí a las risas del público ante trabajos u obras que para mí son de una violencia extrema. El fin último, es que a través de una aparente simplicidad, se pueda tocar en asuntos que para muchos están virtualmente resueltos en la historia de las conquistas y glorias de la aventura humana. Es como poder volver a la materia dada y proponer un re-análisis, una y otra vez. Para los más despistados, o para las ‘estrellas de la novedad’, continuamos a analizar propuestas, asuntos, dudas, como en la era Neandertal. Para mí, es un motivo de orgullo.

En sus últimas obras semeja como si todo convergiese cara a su taller, lo que podría actuar a modo de metáfora sobre la imposibilidad del hombre de aprehender su destino. Tabarra nos hace preguntarnos qué existencia nos queda, o cuál es posible. Y lo hace resistiendo en su condición política. “La cuestión humana no es cuántos pueden sobrevivir dentro del sistema, sino qué especie de existencia es posible para aquellos que sobreviven”; la frase, del primer planetologista de Arrakis, Pardot Kynes, nos lleva, otra vez, a esa preocupación sobre la condición humana tan presente en la trayectoria artística de João Tabarra. El cine convencional no ha registrado durante, sino después, esa miseria; Tabarra trata de situarse en la historia como escena, como ese cine capaz de irrumpir en el orden del hecho histórico antes de conformarse con un profético coitus interruptus. Y esa interrupción, con forma de barricada en la conciencia, de penetración en lo oscuro, ese benjaminiano rechazo al relato triunfalista de un hombre que más que nunca es víctima de la pobreza de la experiencia, se pliega y despliega en los trabajos de Tabarra como un palíndromo, en los primeros años de un modo más frontal y más tarde mostrando esa misma condición política pero a partir de una estructura visual más compleja, aunque aparentemente pudiese indicar lo contrario. ¿Cuáles son tus preocupaciones actuales?
Como sabes, la exposición G me supuso dos años de investigación y construcción hasta la reciente exhibición, lo que fue para mi un trabajo hercúleo aunque me dejó feliz con el resultado. En estos momentos estoy por un lado completando y por otro recomenzando (este proyecto ya sufrió retrasos) un nuevo proyecto para 2008 en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo (Museu del Chiado, Lisboa). Como siempre, comienzo lentamente pero de forma más segura al aislarme de todo, es una especie de construcción de una cápsula donde pasaré la mayor parte de mis días y horas hasta octubre con la intención de dar cuerpo a una nueva exposición.
Me atrevo a decir que la muestra G reforzó y me ayudó a madurar algunos ‘temas’ que vengo explorando a lo largo de los años, y a partir de lo que ya tengo escrito intentaré profundizar en la posibilidad de continuar la construcción de una crítica, tarea que nunca acabará... Por ahora no quiero revelar mucho pero puedo señalar algunos asuntos que en este momento rodean los trabajos que estoy desarrollando, como el tráfico humano, la nueva esclavitud, fronteras, memoria e historia, el poder, la ideología, las o la identidad, los nuevos príncipes, en fin, me gustaría conseguir -incluso por necesidad personal de garantizar una cierta reflexión sobre el tiempo, nuestro tiempo- o de alguna manera encontrar dentro del arte y en lo que hago, espacio, tiempo y caminos para un cuestionamiento crítico del presente... Así, como una especie de “mode d’emploi” para supervivientes (risas), no sé si lo has advertido pero estamos impregnados de comunicación e información, aunque cada vez estamos más solos y diluidos en la multitud: es aquel velo normalizado (risas)

Entrevista de João Tabarra publicada originalmente en Dardo magazine 6. Descárgalo aquí [+]