Turbulências da matéria. Arte Ciência e indústria

Nelson Brissac

1) Uma verdadeira revolução científica ocorreu, a partir dos anos 70, com o desenvolvimento das teorias dos sistemas dinâmicos e complexos. Iniciada na física – na termodinâmica –, ela implicou uma radical alteração no modo como compreendemos a matéria, agora reconhecida como capaz de auto-organização, de gerar suas próprias formas e configurações. Descobriu-se que é nos estados distantes do equilíbrio que os sistemas materiais se constituem e evoluem.

A instauração dos processos em desequilíbrio, antes relegados à categoria de desvios desprezíveis, no centro das preocupações científicas teria profundo impacto cultural, inclusive na produção artística. Em particular, na escultura.

Fenômenos físicos críticos – como a turbulência, as avalanches e os terremotos – passaram a ser intensamente estudados, originando diferentes modelos para explicar o comportamento instável desses sistemas. O recurso a procedimentos inovadores na matemática e na geometria, além da utilização da então nascente tecnologia de computação, permitiu reconstituir a estrutura invisível desses fenômenos turbulentos. Os atratores estranhos são o princípio organizador de sistemas em desequilíbrio crítico, à beira do caos. O atrator de Lorenz não é apenas uma das mais potentes imagens jamais produzidas pela ciência: depois da descoberta da complexidade, da introdução da topologia e da geometria variável, a criação artística se faria a partir de novas bases.

2) A globalização econômica alterou o espaço geopolítico da produção industrial, deslocando setores fabris (sobretudo os básicos, como a mineração e a siderurgia) para países ditos emergentes e desativando essa produção nos EUA e na Europa. O que implica a desaparição, nas regiões que originaram a revolução industrial, da cultura (o saber artesanal e técnico) que baseou parte significativa da criação artística, em particular a escultura (mas também a land art e outras operações que implicam intensa manipulação de materiais e produtos industriais). Essa mudança na estrutura industrial global pode, inclusive, ter alterado as condições e o significado de determinados tipos de produção artística.

De que modo esses processos impactam a arte contemporânea? Como os novos princípios científicos e os fenômenos materiais por eles analisados foram absorvidos pela prática artística? Como, inversamente, as questões e os procedimentos desenvolvidos pela arte se revelaram sintonizados com as novas abordagens que se faziam no campo da ciência? Quais as estratégias específicas criadas pelos artistas na sua relação com a produção industrial? Como os artistas têm se colocado diante da nova geografia da produção?

Diferentes frentes de criação artística têm se aberto, recentemente, na interface com a investigação científica, como a bio-arte, a realidade virtual, a inteligência artificial (projetos de robótica) e arte generativa (a partir de sistemas auto-reguláveis e autômatos celulares).  Além dos artistas que trabalham em conexão com o desenvolvimento tecnológico, sobretudo na área de comunicação, como a web-arte e a mídia locativa (que usa sistemas de geo-referenciamento). Os projetos de arte móvel têm, muitas vezes, estreitas relações com o desenvolvimento industrial de telefones celulares.

Mas é na física que o desenvolvimento recente de novas abordagens teóricas e experimentais tem relação direta com as práticas artísticas que queremos destacar aqui. A reflexão sobre as relações da arte com a ciência e a indústria tem, historicamente, referencias paradigmáticas. Dentre elas, as obras de Robert Smithson e Richard Serra.  Eles têm em comum o recurso ao conhecimento cientifico e técnico mais avançado, apropriado de modo crítico e aplicado com extremo rigor, e estratégias similares de operação no interior do sistema industrial – a cadeia produtiva da mineração e siderurgia.

Robert Morris tem – em Continuous Project Altered Daily – considerações cruciais sobre as relações dos artistas minimalistas, no inicio dos anos 60, com o processo de produção industrial, em particular o siderúrgico. Elas caracterizavam pela subordinação dos métodos artísticos de formatação à lógica da fabricação e da disposição própria da indústria. A operação artística, naquele momento, não era capaz de interferir no dispositivo industrial – lidava apenas com materiais e produtos fabricados, segundo padrões de formatação e manipulação pré-determinados.

O metal é usualmente vergado, cortado e soldado. Esse padrão uniforme, diz Morris, afeta o trabalho artístico, pois induz ao planar e ao linear. O paradigma da formatação é a chapa e o cubo (tarugos). O modo de produção, a cadeia do processamento da matéria-prima, acaba determinando os padrões de formatação e de manipulação, de locação das peças. O uso de elementos em formato contínuo encoraja a manutenção da retângularidade, para evitar desperdício. O artista abandona os procedimentos artesanais, como a moldagem do ferro, para terminar submetido – no que se refere às suas possibilidades de criar formas e dispor as peças – aos sistemas criados pela indústria. A operação artística não consegue interferir no dispositivo industrial no qual pretende atuar.  

Artículo de Nelson Brissac publicado originalmente en Dardo magazine 6. Descárguelo aquí [+]