Marepe. Longe ou perto demais para saber do que se trata

Moacir dos Anjos

Marepe, VEJA MEU BEM, 2007 (Courtesy: Galeria Luisa Strina)

A internacionalização gradual e crescente da vida contemporânea –quer em sua dimensão matérica, quer em sua dimensão simbólica– tem forçado o progressivo desmanche dos limites outrora nítidos que demarcam, no campo do sensível, os espaços de vida diversos. Cause conforto ou incômodo, essa dissolução de bordas desautoriza associações imediatas e perenes entre território e cultura, e contraria, por isso, noções essencialistas de expressão identitária. Demanda, ao contrário, paradigmas explicativos que considerem a dimensão do encontro com o outro elemento central ao estabelecimento de distinções de várias ordens e à consequente afirmação da alteridade. Em vez de ideias de pertencimento que ignoram e excluem o diferente, impõem-se como necessárias, portanto, concepções outras que não somente o reconheçam e o incorporem, mas que dele dependam para criar, desse contato que confunde conflito e troca, modos de representação próprios de um mundo sem fronteiras certas. Nesse contexto complexo, o que distingue cada lugar de vida dos demais não é o conteúdo de um repertório estanque de narrativas e gestos, mas as maneiras pelas quais este conteúdo é afetado por repertórios de outros lugares e, simultaneamente, como ele também os afeta. Cabe aos produtores de bens simbólicos de cada parte negociar, por meios os mais distintos, as condições dessas permutas com tantas outras partes, estabelecendo menos uma política de diferenças do que uma poética da diversidade. É nesse âmbito que se pode melhor entender a obra de Marcos Reis Peixoto, dito Marepe, posto que é através da afirmação e da defesa que faz de uma localidade do mundo –sua cidade natal– que a torna ao mesmo tempo única e próxima de qualquer outro lugar.

O artista nasceu em Santo Antônio de Jesus, cidade do Recôncavo Baiano, Nordeste do Brasil, distante quase duzentos quilômetros de Salvador e habitada por pouco menos de 90 mil pessoas. Chegando-se a ela do norte ou do sul, lê-se, em grandes placas postas na estrada, dizeres que afirmam a vocação e o orgulho locais: “Santo Antônio de Jesus: o comércio mais barato da Bahia”. Seja isso verdade ou não, e quaisquer que sejam os critérios usados para formular tal julgamento, é certo que a cidade se estrutura, econômica e socialmente, em torno de atividades de compra e venda de produtos e serviços diversos, algumas delas organizadas formalmente e várias outras não. Muitas lojas pequenas e umas poucas grandes se sucedem nas ruas e galerias da região central, que abriga ainda mercado popular e feira de roupas e alimentos em dias marcados. Espalhadas sobre calçadas ou mesmo em vias de tráfego, bancas e barracas ofertam, por sua vez, de miudezas gerais a comida preparada na hora, compondo, com as atividades de venda formais, uma textura urbana que alia variedade e desordem. Além de seu intenso comércio, Santo Antônio de Jesus é conhecida pela concentração de altas palmeiras plantadas ao longo de suas ruas e por possuir, como muitas outras cidades de pequeno e médio porte do interior do país, um calendário de eventos composto de festas tradicionais populares –algumas profanas, outras religiosas–, jogos do time de futebol do lugar e manifestações políticas de naturezas as mais distintas. Apesar do tamanho quase acanhado para os padrões brasileiros e de estar relativamente distante da metrópole regional, a cidade não é, portanto, território isolado de tudo o que fica “longe”, posto que o caráter mercantil das atividades que sustentam e dão sentido às vidas de seus moradores traz, já embutida, a abertura para quem está fora e para o que é diferente. E é justo na permeabilidade a esse ambiente simultaneamente particular e abrangente, potencializado pelas transformações de um mundo que cada vez mais aproxima o perto e o distante, que a obra madura de Marepe se funda.

Vários dos trabalhos realizados pelo artista em meados da década de 1990 são testemunhas do olhar interessado e cuidadoso sobre atividades que há muito organizam a vida comum de Santo Antônio de Jesus e, igualmente, do centro comercial de Salvador, cidade onde morou para concluir seus estudos. Após observar e fotografar muitas bancas de vendedores ambulantes, Marepe refez algumas delas valendo-se dos mesmos materiais e técnicas empregados por quem anonimamente constrói as que existem nas ruas. Pôs sobre as bancas refeitas, em seguida, produtos idênticos aos que as outras vendiam, arrumando-as, ademais, de modo parecido. São elas a Banca de fichas e cartões telefônicos (1996), a Banca de venenos (1996) e a Banca de bijuterias (1996-1998). Em época próxima à que elaborou essa série de bancas, reproduziu também as Trouxas (1995) de tecidos brancos usadas para transportar e guardar a comida de trabalhadores que passam o dia inteiro fora de suas casas, ou para carregar, sobre a cabeça de quem se ocupa desse ofício, roupas lavadas e passadas. Apropria-se, assim, não de objetos que existem na trama confusa da cidade, mas tão somente de suas imagens, respeitando o valor de uso daqueles e tecendo, ao mesmo tempo, um elogio às suas formas de existência material, em constante ameaça de desaparição pela dinâmica de uma economia que continuamente reduz as oportunidades para o que não é grande ou que não está articulado em redes de interesses sólidas. Chama ainda a atenção, através desse procedimento, para aqueles que se dedicam, por vocação ou necessidade, à invenção de equipamentos destinados ao meio social em que vivem, enfatizando sua capacidade de adaptação criativa diante da impossibilidade de uma outra inserção no mundo que gera riqueza e renda.

Embora esses trabalhos sejam superficialmente aparentados aos objets trouvés do artista francês Marcel Duchamp (1887-1968), há entre eles marcadas diferenças. Além do fato de os primeiros serem construídos e os segundos capturados já prontos (ready-mades), o móvel das escolhas de Marepe é a afeição pelas formas e usos dos objetos em seu cotidiano e o fato de serem necessários à gente de seu lugar, enquanto Marcel Duchamp exercitava, em suas seleções, completa indiferença por aquilo que nomeava como arte. A despeito de reconhecer a importância do ready-made por ter autorizado a apropriação como gesto criativo, Marepe demarca as diferenças entre aquela operação e os procedimentos em que está interessado, referindo-se a esses e a outros de seus trabalhos como nécessaires. O apreço do artista pelos artefatos e pelos artífices que estão à margem da circulação oficial de bens se estende, por fim, aos pregões utilizados pelos trabalhadores que comercializam produtos na rua ou em estabelecimentos que, de tão precários, exprimem mais resistência à entropia da pobreza do que cálculo empresarial. Sobre uma superfície azulejada e branca que lembra balcão de lanchonete, Marepe coloca recipientes plásticos comumente usados para acondicionar molho de tomate; fixadas nas beiradas dessa mesa, contudo, calhas de metal sugerem conduzir, através de tubulações postas nas quatro quinas do móvel, uma substância pastosa e vermelha até bacias brancas colocadas no piso da sala, trazendo igualmente à memória uma mesa de necropsia. Nomeada de Sangue de novela (2004), essa peça evoca não somente o modo galhofeiro com que vendedores de lanches oferecem o molho que tempera os sanduíches que servem, mas também sua condição de quase excluídos de um acordo econômico e social que transforma seus negócios em uma espécie de cenário e que destitui suas biografias de protagonismo de fato.

A descrição desses poucos trabalhos permite já notar a preocupação do artista em trazer, para o campo codificado das artes visuais – instância que classifica as coisas que lhe pertencem como esculturas, instalações, objetos ou designações assemelhadas –, expressões características de seu espaço de vida ordinária. Diante do poder homogeneizador da cultura global – aquela que, em contato constante com outras, impõe com mais ênfase formas de pertencimento que são, em verdade, particulares –, Marepe cuida de inserir, nas próprias vias onde essa hegemonia é reclamada (exposições e publicações de arte, entre tantas mais), aquilo que pertence ao seu território doméstico, pelo qual tem estima e que aumenta, por isso, sua “potência” de agir. O desejo do artista em proteger um espaço restrito e próximo contra algo que supostamente o nega se confunde, portanto, com o desejo de ocupar o espaço simbólico mais distante, porém mais largo, que a arte instaura. Em um mundo que avizinha e confronta valores diversos ao acaso, a obra de Marepe habita o terreno do contraditório e se deixa, assim, simultaneamente afetar, em conflito irresoluto, por aquilo que eleva e por aquilo que deprime sua força de existir. A guarda do que identifica como próprio de seu lugar não é feita por meio da recusa ao que marca outros territórios; ao contrário, os objetos, as paisagens e as práticas do cotidiano de Santo Antônio de Jesus são dados a ver, em espaço ampliado, através de formas expressivas criadas em tradições distintas das presentes na vida diária de sua cidade natal. Embora transformado pelos códigos descarnados da arte, esse repertório vernacular é, por causa mesmo dessa mudança, não somente defendido de obsolescência, mas transportado a um circuito de legitimação ao qual não possuía antes acesso. Dessa aproximação e embate entre diferentes modos de expressão, resulta uma obra que embute e exprime, de uma vez só, signos “flutuantes” de afeto.

As fotografias que compõem o trabalho Doce céu de Santo Antônio (2001) desvelam, com clareza, o lugar simbólico ambíguo ao qual pertencem e do qual são, ademais, testemunhas. Nelas, o artista, com os pés fincados no chão, aparenta alimentar-se das nuvens que correm os céus da cidade e que alcança com o braço esticado; por estar comendo, de fato, algodão-doce, associa esse pedaço do firmamento que cobre a comunidade que lá mora à proteção que somente a lembrança de coisas da infância gera. Inscreve essa ideia de proximidade no mundo mais vasto, entretanto, como registro fotográfico de performance. Nesse processo, promove não somente a modificação de um sistema cultural específico por meio de um outro distinto, mas também a inserção, no segundo desses sistemas –o campo da arte em que circula sua obra–, de maneiras de dizer, ver e agir presentes, anteriormente, apenas no cotidiano de Santo Antônio de Jesus. Ocorre que, tal como entre sistemas linguísticos diferentes, não existe correspondência unívoca entre sistemas culturais diversos. Como consequência, inexiste transparência perfeita naquilo que é resultado dessas traduções, restando sempre algo opaco e, portanto, intraduzível entre as formações culturais postas em atrito pelo artista. Tal opacidade é proporcional ao desconhecimento tanto do que é próprio da vida comum da cidade onde Marepe nasceu quanto dos conceitos e códigos que estruturam o campo da arte culta. Dessa forma, se o domínio da história e dos procedimentos canônicos da produção visual contemporânea não basta para desvelar os significados possíveis de seus trabalhos, o fato de os habitantes de Santo Antônio de Jesus reconhecerem a procedência e a função de cada utensílio, imagem ou gesto apropriados pelo artista não os torna, por isso, melhor entendedores de sua obra. Diante dos trabalhos de Marepe, parece estar-se sempre longe ou perto demais daquilo que, supostamente, os explicaria de modo acurado. Eles são evidência forte, em verdade, de que o roçar de diferenças produz não sínteses identitárias, mas afirmações de pertencimento híbridas e instáveis, igualmente apartadas dos componentes distintos dos quais são resultados, embora tragam sempre deles seus rastros.

Coexistem, então, nesse espaço de trocas que o mundo contemporâneo institui, a defesa e a partilha de territórios. Defesa formulada, de maneira exemplar, na instalação Rio Fundo (2004), em que garrafas fechadas da cachaça produzida na região e que dá nome ao trabalho são colocadas sobre bancos de madeira e fórmica –parecidos com os encontráveis em bares suburbanos do Brasil– na companhia sugestiva de copos. Esses bancos são circundados, além disso, por câmaras de ar cheias, semelhantes às usadas, pela população mais pobre do país, como improvisadas boias em banhos de mar ou de rio, servindo aqui, todavia, como proteção simbólica ao naufrágio de coisas e hábitos próprios de um lugar que devem, afirma o artista, ser preservados e celebrados no encontro necessário e desejado com o que está afastado. Defesa do local ainda presente no objeto intitulado Cabeça acústica (1995), feito de duas bacias de alumínio como as usadas para lavar roupa em quintais de casas modestas, uma dobradiça que as une como as bandas idênticas de uma concha, e uma assadeira cônica, igualmente de alumínio, enfiada em buraco criado onde os dois recipientes se juntam, lembrando a forma de um alto-falante. Completa a peça uma fita de borracha que evita o atrito direto entre o metal e a pele do pescoço de quem põe a cabeça, através de outro orifício também aberto, no interior desse objeto estranho. Para Marepe, esse trabalho é “proteção para o que está fora e um mergulho no que está dentro”, metáfora do sentimento de defesa do entorno que sua obra conjura. A voz de quem veste esse aparelho construído e que fala desde seu interior (simbolicamente, de dentro de um território cultural que quer preservar) reverbera na matéria das bacias, é moldada por ela e chega, através da assadeira e marcada pelo que é próprio daquele ambiente, ao ouvido do outro, aquele que está fora e que a escuta. De modo singelo e lúdico, o artista advoga o “direito de narrar” o mundo a partir de pontos de vistas que, simplesmente por serem emitidos de lugares diversos, possuem um particular sotaque e jamais se confundem com outros discursos.

(Texto completo em Dardo magazine 15)