La inconoclasta viceversa de la escultura

David Barro

Son muchas las ocasiones donde derrumbar es un signo de avance, única hipótesis o canalización del futuro. Así, las dictaduras -no sólo la pictórica y la escultórica- se formalizan en masivas performances de derribo de una estatua significativa de un poder, una iconoclastia colectiva que semeja inevitable. Hablamos de la caída de un sistema, de un orden instituido. Hablamos de un campo expandido sólo posible desde esa idea indiscutible de poder que emana de la estatua, tan enfatizado por Rosalind Krauss en sus Pasajes de la escultura moderna.

La resistencia de la estatua resulta perfecta para transmitir la vigorosidad de una ideología; naturalmente, vencer su intemporalidad supone una advertencia de que nada será lo mismo. El gesto, más que nunca, refleja un decreto de muerte, como aquel entierro de Malevich con el cuadro negro a modo de icono o como las palabras que desde siempre asesinaron la filosofía -que Sócrates se haya suicidado es signo de esa condición funeraria germinal y permanente. Y es que en los funerales es donde más gente aparece, como en la entrada de un nuevo orden, a modo de festiva inauguración de lo nuevo.

Pero mientras eso sucede, en los momentos en que el pedestal está vacío, se vive en momentos de rica indefinición. Si no hay revoluciones, pelearemos por mantener ese pedestal vacío. Así, uno de los últimos trabajos de Fernando Sánchez-Castillo representa un confuso golpe de estado. En él la cabeza de bronce de un virtual dictador semeja ser utilizada como juego, mientras otras escenas muestran situaciones reales de entrenamientos de las fuerzas de orden público. El título, Rich Cat Dies of Herat Attack in Chicago (Gato rico murió en Chicago), alude a un absurdo titular perteneciente al periódico brasileño El Correio da Manhã que lejos de tratar el golpe de estado brasileño de finales de los sesenta trataba esa metáfora para enfatizar lo coartado de su propia libertad.

Si tratamos de resumir la más reciente historia de la escultura, es evidente la evolución desde su clasicismo como estatua hasta su emancipación, eso sí, con muchas crisis -sobre todo la casi cadena perpetua a la que se ha condenado al arte público. No sería mala opción entender la particular historia de la escultura como un universo de desencuentros o, tal vez, como una repetida traición a sí misma, como un collage de revoluciones. Pensemos en el golpe certero del ready-made, o en como el arte objetual atacó sus cimientos. ¿Cómo seguir hablando de escultura una vez que el objeto manufacturado se sublima a categoría del arte sin manipular ni modificar nada de su sentido original?; ¿Cómo sobrevivir haciendo escultura en un mundo dominado por el diseño más avanzado?; ¿Cómo sobrevivir al mestizaje de sonidos e imágenes que entendemos como instalación?; ¿Y a la inmaterialidad?; ¿Y al site-specific? La escultura es una historia de ataques iconoclastas a sí misma, una suerte de paradoja, negaciones y decadencia. Pero vayamos por partes.

Tal vez lo más curioso sea como ha cambiado la noción de monumento. Las palabras de Lewis Mumford continúan siendo las más significativas al respecto: “Si es un monumento, no es moderno; y si es moderno, no puede ser un monumento”. Mumford se refería al monumento como imposibilidad, como instrumento rígido incapaz de adaptarse a la velocidad de la vida urbana. Otra muerte más para una historia del arte capaz de resucitar prácticamente todo a partir de hábiles quiebros en beneficio del mercado. Seguramente, el más afortunado de todos esos amagos sea aquel gesto de Piero Manzoni de firmar mujeres desnudas; el desnudo femenino -intocable género de la historia del arte- se convertía en una acción viva. Pero también consiguió que una determinada gente se subiera a una peana vacía para ser convertidos en escultura -no mucho más tarde Gilbert & Georges cantarán esa hazaña-. Ese gesto habitualmente se reduce a una simple extrapolación de la autonomía del arte respecto a la vida formalizada en la figura del pedestal, pero mucho más allá, el gesto de Manzoni -como cuando en 1959 creó sus esculturas neumáticas realizadas con globos blancos inflados por él mismo- contiene la problemática del presente fugaz, aquello que preocupaba a Mumford respecto al concepto de monumento. Lo mismo podemos concluir en la acción de Jannis Kounellis, que introdujo doce caballos percherones en la Galería L´Attico de Roma para subvertir la tradición de estatuaria ecuestre -criticando su aspecto monumental y trascendencia-, que sucumbía así ante la presencia viva de la energía animal. Ahora no hay nada a lo que aferrarse, todo tiende a desaparecer -como señalaba Cézanne hay que ser rápido si uno quiere ver algo-.

Artículo de David Barro publicado originalmente en Dardo magazine 1.