Isomorfismos: Mathew Barney e a memória de Beuys

Delfim Sardo

Mathew Barney, CREMASTER 3, 2002

A sensação  veio a adensar-se mais tarde, no ano seguinte, quando, durante a Bienal de S. Paulo vi o  projecto que Barney tinha realizado para o Carnaval da Baia, apresentado na Pinacoteca. De facto, o mais inquietante da sensação residia num primeiro sentimento difuso de que aquele trabalho não era (só) o que era visível, nem o que dele facilmente se poderia inferir em relação às suas referências ao sincretismo das crenças e rituais afro-brasileiros, mas que se referia a outra coisa, mais antiga e simultaneamente interna ao próprio universo das artes. Nesse dia, na figura que, debaixo de um camião usado como carro alegórico, acaricia um pequeno símio morto, não consegui deixar de encontrar uma clara (quase evidentemente clara) alusão a uma performance de Joseph Beuys, apresentada em Dusseldorf em 1965, intitulada “como explicar pinturas a uma lebre morta”. Nessa performance, na qual o artista, com o rosto coberto de mel e folha de ouro, acariciava uma lebre ao mesmo tempo que lhe explicava um conjunto de desenhos instalados nas paredes da galeria, ficava estabelecido um misterioso vínculo entre o segredo da arte e uma elaborada simbologia da animalia, vínculo hermético e central no desenvolvimento de uma mundividência que foi, pelo menos a partir de 1963, um dos objectivos do trabalho de Joseph Beuys.

A visão retrospectiva da exposição de Barney, passou, então a possuir uma identidade para esse fantasma recorrente na memória de Beuys e mesmo da exposição que este realizou no mesmo Gughenheim, entre Outubro de 1979 e Março de 1980, momento importante da presença da arte europeia em Nova Iorque e, como descreve a curadora da exposição Caroline Tissdall, momento central da estranheza em relação ao trabalho de Beuys nos Estados Unidos.

O que se terá passado para que essa memória seja, hoje, opaca?

2. Desde o início do seu percurso que a obra de Mathew Barney tem vindo a ser compreendida (com maior ou menor sucesso, com maior ou menor empenho) como uma gigantesca proposta legível a partir de um mapa de referências, simultaneamente herméticas e compósitas de um mapa de relações que envolvem um estranho e elaborado mapa de significações sobre a corporalidade. De facto, na esteira de Michel Onfray, poderemos ver o trabalho de Barney como um intenso mapa maneirista (e não barroco), no qual se cruzam instancias de referência auto-biográfica, considerações crípticas e exotéricas, revisões de sistemas cripto-médicos e uma erótica ambígua e fértil.

Este campo maneirista, isto é, este excesso referencial ao serviço de um sistema alegorico não-explícito, possui um eco de inadequação e, simultaneamente, é atravessado por um aroma de fracasso, como se a ambição (e encaro esta determinação como consciente e interna à obra) fosse sempre desmedida face à possibilidade.

Ambas as componentes se inscrevem num campo a que poderíamos chamar de “alta performatividade”, ou seja, como a definição de uma zona na qual o esforço (com todos os múltiplos recursos de mutação do corpo, metamorfose e prostética ou inclusão de ortóteses), procurasse inevitavelmente a ultrapassagem de um limite ficcional de resistência. Por um lado, o imaginário que aqui é convocado remete para uma linhagem que é a do sublime (nas suas múltiplas versões, desde Burke e Kant), na específica qualidade do guerreiro que desenvolve um poder superior a uma força que, no seu limite é a da brutalidade; por outro lado, a arte é aqui tomada a partir de uma duplicidade face ao desporto, campo por natureza da noção de alta performatividade. Tem sido referido amiúde a referência ao universo do desporto interior ao trabalho de Barney, sobretudo a partir das suas obras mais recuadas (os Drawing Restrains, ou o trabalho a partir da figura de Jim Otto, jogador mítico dos Oakland Raiders que acabou a sua carreira com duas próteses nos joelhos)nos quais o próprio passado de Barney como desportista é claramente referido, mas o aspecto mais interessante parece porvir do estabelecimento de um parâmetro de limite sistematicamente violado no corpo e na vontade, que foi associado a Nietzsche (como refere Norman Brysson), ou à imagética do estádio, conducente a uma analogia derrisória em relação ao Estádio de Berlim desenhado por Albert Speer e filmado por Leni Riefenstahl em “O Triunfo da Vontade”, de 1936.

A ideia de que o trabalho artístico é performativo é aqui ampliada para a noção de que ele é um esforço absoluto em direcção a um campo de expectativa que nos é desconhecido, mas muito difícil, senão impossível de cumprir. Refira-se que a analogia com o desporto é traiçoeira, na medida em que a performance desportiva implica sempre a superação de uma meta que se situa, ou na derrota do adversário, ou na ultrapassagem de uma meta: uma dimensão, uma velocidade, um tempo. No campo da arte a situação é oposta, quer dizer, a performatividade artística não tem um ponto de ultrapassagem, que só se situa no campo das expectativas do artista, ou em barreiras auto-inflingidas. A arte, nesse sentido, é meta-performativa, situa-se para lá do campo da performatividade como excesso que, pela sua desmesura (e este é o campo de actuação de Barney, desde o trabalho puramente físico à complexidade de produção operática), encontra o seu destino na sua própria execução.

3. A reivindicação da origem desta localização do trabalho artístico num campo auto-biográfico é, curiosamente, muito próxima da inscrição, na mitologia da arte do século XX, do “episódio tártaro” de Beuys. Independentemente da veracidade da estória, o que é facto é que Beuys, embora negando que a sua obra se inscrevesse numa permanente referência ao episódio da sua sobrevivência na Crimeia envolvido em feltro e tratado com gordura, sempre pugnou e defendeu a veracidade da narrativa mítica, da mesma forma que Barney inscreve a sua prática de alta performatividadeno seu passado como atleta, construindo também ele uma narrativa mitológica que o envolve, seja através de acções que derivam de uma efectiva limitação física auto-infligida (como é o caso das acções da já referida série Drawing Restrains, bem como da performance Field Dressing, de 1989), quer pelo uso de um personagem catalizador de uma transferência, como é o caso paradigmático de Jim Otto, Gerry Gilmore ou Houdini .

4. As ligações entre Beuys e Barney, ou a permanente referência deste ao trabalho do primeiro, parecem ser marcantes, nomeadamente na eleição de um conjunto de substâncias, práticas, dispositivos e esquematizações teóricas, bem como ficções – situadas frequentemente em campos opostos – mas que se constituem como um novelo de relações. Senão, vejamos:

Existe em ambos os artistas a definição de uma persona.

Artículo de Delfim Sardo publicado originalmente en Dardo magazine 1.