Involución

Rui Chafes

Parar o tempo, 2009
13/02/2012

Quería comenzar por dos citas. La primera es de Pier Paolo Pasolini y se aproxima a aquello que pienso que es mi trabajo:

“Yo soy una fuerza del pasado”1

Esta afirmación evoca la idea del artista que se asume, en el emprendimiento de su trabajo, como una permanente continuación de la fuerza del pasado.

En una contradictoria época de relecturas, Pasolini asumió radicalmente su vocación y provocación de poeta, optando por ser inactual. Muy coherentemente, presenta ese pasado de la única forma posible: el pasado apenas deberá ser soñado.

La segunda cita, del gran escultor sueco Döderhultarn, contiene una noción de libertad y de extrema individualidad:

“Hay cien millones de niños en la miseria en la India, pero solamente hay un Döderhultarn”.

…y solo un Caravaggio, un Tilman Riemenschneider, un Jacopo Della Quercia, un Caspar David Friedrich, un Philipp Otto Runge, un Karl Blossfeldt, un Samuel Beckett, un Jean Genet, un Fernando Pessoa, un Gottfried Benn, un Robert Musil, un Ezra Pound, un Alberto Giacometti, un Pier Paolo Pasolini, un Robert Bresson, un Carl Theodor Dreyer, un Jacques Tati, un Andréi Tarkowski, un Jean-Marie Straub, un Pedro Costa, un Rainer Werner Fassbinder, un Ingmar Bergman, un Sony Rollins, un John Coltrane, un Miles Davis, un Chet Baker, un Johann Sebastian Bach, un Wolfgang Amadeus Mozart, un Frédéric Chopin, un Gustav Mahler, un Antonio Vivaldi, un Alban Berg, un Anton Webern, un Friedrich Nietzsche, un Georg Büchner, un Heinrich von Kleist, un Novalis, un Rui Chafes.

¿Qué pretendo decir? Qué mi relación con el tiempo y con mi trabajo es como la de cualquiera de vosotros: me siento completamente solo, aislado, en soledad. Estoy sentado en un monte de huesos; esos huesos son mis padres. Todos los nombres que evoqué, partiendo de las palabras de Döderhultarn, son mis padres, las personas, los artistas y las referencias artísticas que me interesan cuando lanzo la vista a mi alrededor y veo mi relación con el pasado. Considero que quien no tiene pasado no tiene futuro. Todos los modelos o grandes ejemplos de trabajo, que me hacen crecer, son artistas, escritores, poetas, músicos, cineastas o arquitectos que forman parte de nuestra memoria y de nuestra construcción cultural. Forman nuestro pasado en cuanto occidentales. Mi posición es de extrema soledad, sentado sobre esos huesos que constituyen el pasado y la memoria. Pero estoy convencido de que la única manera de que un artista pueda avanzar en su camino es protegiendo, ferozmente, su bien más precioso: su soledad. Creo que eso es lo que se debe enseñar a los niños: la soledad y la tristeza no son estados negativos sino fuerzas que tenemos que proteger si queremos avanzar como artistas y como personas. Ese crecimiento se gana también con la edad y, como ya dije otras veces, pienso que un escultor no puede ser joven, eso es una verdadera imposibilidad. Un escultor precisa mucho tiempo, tal vez solo a partir de los ochenta años comience a percibir lo que hizo, lo que consiguió construir. El tiempo es mi único amigo.

La idea de Jean Genet, cuando escribe sobre Alberto Giacometti, de que “el arte no es para los vivos pero sí, para el inmenso pueblo de los muertos” ha sido igualmente importante para mí. El arte no solo habla de cómo es la muerte para el inmenso pueblo de los muertos. No es para los contemporáneos, ni para las nuevas generaciones, ni para el futuro. Para Jean Genet esta es una actividad para el pasado. Y, por eso, tiene que tener sus aristas bien afiladas para perforar las densas paredes del reino de los muertos. Es por eso que no me gusta el arte blando, pegajoso, gelatinoso. Para mí, el arte tiene que ser agudo, poseer esquinas afiladas y certeras.

Otro asunto: mi trabajo está frecuentemente posicionado en relación a la naturaleza, pero yo encuentro que la naturaleza no es natural, pienso que no hay nada de natural en la naturaleza. En el día en que ella me parezca natural, alguna cosa habrá terminado. O tal vez comience ahí una nueva era de mi vida, de nuestra vida, no sé. Creo que la naturaleza es una construcción cultural de imágenes, una memoria: cuando miro a la naturaleza, me acuerdo de los lenguajes que la justifican, o sea, entiendo que no existe naturaleza pura, solamente la memoria cultural le confiere realidad. Existen las imágenes de los canyonsde John Ford, los paisajes helados de Caspar Friedrich, pero no consigo reconocer una naturaleza que no tenga existencia cultural. La pienso como una construcción y eso me permite ver las cosas más allá de lo que estoy viendo. Una hierba que nace en el campo no es solo botánica: tiene que haber algo más allá. De la misma forma que un niño que nace no es solo biología. Tiene que haber también un significado único y superior por detrás del que nace. Eso me lleva a preguntarme, cuando veo el mar, el cielo o las nubes, si estoy viendo apenas eso o una cosa más allá. Creo que estoy viendo más allá, sino nada tiene sentido. No tiene sentido que las cosas sean solamente aquello que parecen ser. La naturaleza no es solo lo que se ve, tiene que ser mucho más que eso, existe mucho más allá. De la misma forma, el objeto artístico no puede ser solamente lo que se ve, hay mucho más allá.

Por otro lado, la naturaleza existe en el día a día pero, infelizmente, en una gran metrópoli las personas se olvidan de que la naturaleza existe. Sin embargo, la naturaleza es lo que nos hace aceptar el envejecimiento y la muerte: si no conociéramos (o no aceptáramos) el ciclo de la vida, solo veremos las arrugas que van cubriendo nuestra piel y los cabellos que se vuelven blancos; nunca seremos capaces de reconocer en ellos el tiempo y la historia de nuestra vida, el pasado y su vivencia. Las personas que solo son capaces de mirarse a sí mismas y no saben mirar bien fuera de sí, hacia el mundo, nunca comprenderán nuestra semejanza con las flores que mueren. De la misma forma, el paso de las cuatro estaciones hace que aceptemos nuestro envejecimiento: aceptar la lluvia como se acepta el sol, el frio como el calor, el tiempo que, a lo largo del año, transforma las plantas. Esa vivencia de dicha naturaleza que considero no existente y paradójicamente, esencial para que no muramos incultos: nuestra cultura tiene que pasar, obligatoriamente, por la conciencia de nuestro lugar de nacimiento, de nuestro espacio de vida, de la naturaleza que nos envuelve.

Aún, en relación a la naturaleza, hay un aspecto que me interesa, relacionado con los antiguos, para los cuales todo en la naturaleza era sagrado: para ellos, donde se posaba nuestra mirada se escondía un Dios, cada nube era un Dios, cada hierba era un Dios, cada niño que nacía era un Dios. No existía ningún pedazo de naturaleza que no estuviese poseído por Dios. Cada nube, cada mar, cada árbol todo era apenas visión y voz, otra voz: la naturaleza hablaba. Las hojas recorridas por el soplo del viento, la espuma de las olas en el mar, el silencio y el aroma de la hierba, las ramas de los árboles oscilando, todo era rastro de su presencia sagrada, todo era su voz. Era un tiempo en el que los rituales y los mitos eran tan naturales y concretos que integraban su vida cotidiana, su significado diario. Para el hombre antiguo, la emoción que sentía delante del silencio del cielo era la prueba de que la realidad era perfecta. Esta vivencia de la naturaleza, en nuestro mundo contemporáneo, nuestra civilización (hablo de civilización, no de cultura) tiende a desaparecer. En esta época nuestra de disolución, la gran mayoría de personas vive agarrada al enorme peso de la vida material, la materialidad que impide liberarse y elevarse espiritualmente. En una hipotética jerarquía espiritual de participación en lo absoluto, la mayoría de las personas vive agarrada a la materia. Nuestra vida cotidiana y nuestras conquistas materiales nos impiden acceder a las instancias espirituales. Nos agarramos, cada vez más, a la existencia rastrera de los valores materiales y nos olvidamos de intentar una liberación espiritual: tenemos mucho peso en los pies. No olvidemos que el consumismo en que vivimos, es una nueva forma totalitaria y, como tal, alienante, represiva y degradante de la naturaleza humana; su permisividad es absolutamente falsa, no pasa de máscara de la peor represión. Creo que el arte puede tener la capacidad de instituirse para convocar la elevación. Es por eso que, en este mundo moderno, el arte se volvió hacia las élites: hacia una rara aristocracia espiritual. Pero no debería ser así: todos los antiguos conocían el verdadero nombre de las cosas, es a nosotros a quienes han quitado esa capacidad.…Pueden considerarme conservador, regresivo o reaccionario: soy reaccionario contra esta época y esta estética de disolución, por lo que soy absolutamente revolucionario. Esta es la única revolución posible para un mundo mejor, donde sepamos el nombre de las cosas y donde consigamos ver más allá de lo que se ve. Es necesario recuperar y seguir los antiguos valores de la tradición: “bravura, nobleza y entrega”. No nos engañemos a nosotros mismos: los cobardes no tienen acceso a la belleza.

En relación a mi trabajo artístico, me gustaría dejar claro que no creo en vanguardias ni en la propia idea de vanguardia. El arte no es una ciencia, no evoluciona. No pasa de un punto a otro, no es mejor de lo que ya fue, no está más evolucionado…Por el contrario, el arte avanza y retrocede, anda en círculos, parte y regresa, involucina. Igual que Andréi Tarkowski, pienso que la idea de vanguardia en el arte, que es una adquisición reciente de principios del siglo XX, no tiene ningún sentido. ¡Aceptar la vanguardia significa aceptar el progreso en el arte! Pero ¿cómo podrá alguien, en arte, estar más evolucionado de lo que lo está otro? Creo que el arte es un continuumy, por eso, mi gran maestro es el escultor alemán gótico tardío Tilman Riemenschneider. Mi trabajo es contra: contra el mundo moderno, contra el modernismo, contra las vanguardias y la lógica de las vanguardias. Es un trabajo arcaico, de y para hombres antiguos, un trabajo gótico. Es contra esta velocidad digital. Mi trabajo es crear puntos sin brillo, mates, de resistencia. Es un trabajo de resistencia, de parada, de desaceleración.

Mirando la historia del arte del siglo XX, y, particularmente, la historia de la escultura, observo que, desde el Modernismo, Marcel Duchamp, el cubismo y todos los movimientos que aparecieron en el siglo XX, se consideró la idea de que el arte tiene que continuar en una sucesión de fases y estilos (como la fase de Picasso) y que eso significa progreso. A mí me interesa otra cuestión: la desmaterialización del objeto artístico. Si lanzo mi mirada hacia la escultura del siglo XX, y llego a los años cincuenta y sesenta, consigo pensar en dos tendencias opuestas. Una representada por Richard Serra, Carl André, Donald Judd, Robert Morris (y, por ejemplo, John Cage en música), en que los procesos del ninimalismo y el post-minimalismo americanos presentan el objeto en cuanto instancia material cuyo ámbito se agota en la ordenación de su propia materialidad (“Lo que ves es lo que tienes”) y de sus respectivos procesos. Otra dirección es la protagonizada por Alberto Giacometti, un escultor que me interesa mucho más, trabajando en la desmaterialización del objeto y su presentación en cuanto imposibilidad. Estas dos líneas, dos caminos radicales, podrían, de una forma muy generalizada, ser referidas como “materia que quiere parecer solo espíritu y espíritu que quiere parecer solo materia”.

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